CHRISTUS (P.)


CHRISTUS (P.)
CHRISTUS (P.)

CHRISTUS PETRUS (entre 1405 et 1410-1472/73)

La vie de Petrus Christus est mal connue. Il est vraisemblablement né à Baerle (en Brabant-Septentrional ou en Flandre-Occidentale). Le fait qu’il reste absolument étranger au style gothique international laisse supposer qu’il n’a pas commencé son apprentissage avant 1425-1435. De ses débuts hollandais, il a gardé le souvenir de miniaturistes, tel le Maître H. Vers 1430-1434, il aurait fait un voyage en Italie et serait passé, comme le suggère Charles Sterling, par l’Allemagne rhénane: la manière dont un Conrad Witz simplifie les volumes de ses personnages se rapproche tellement du style de Petrus Christus qu’on ne peut guère l’expliquer que par un contact direct entre les deux artistes. À son retour dans les Pays-Bas, Petrus Christus aurait travaillé dans l’atelier de Jan van Eyck, car il n’y a peut-être aucun primitif flamand qui soit plus proche du grand maître, si isolé à tant d’égards, de L’Agneau mystique . Et le mérite incontestable de Petrus Christus réside dans une parfaite assimilation de l’art de Van Eyck, sans jamais tomber pour autant dans le plagiat ni dans la simple copie. En 1444, Christus obtient le droit de cité à Bruges où il meurt en 1472 ou en 1473.

Bien que la plupart de ses tableaux soient datés (mais ils restent peu nombreux, ne dépassant pas la vingtaine), la chronologie des œuvres de Christus reste difficile à établir. Les deux plus anciens tableaux datés connus, le Portrait d’un chartreux (Metropolitan Museum, New York) et le Portrait d’E. Grimestone (National Gallery, Londres), l’un et l’autre de 1446, sont des œuvres déjà mûries et complexes qui surprennent par leur apparent antagonisme: une réalité à la flamande, presque sensuelle et comme gustative dans le Portrait d’un chartreux , bien moins hiératique et monumentale que la réalité idéale et intellectuelle du portrait londonien, véritable exercice de peinture volumétrique et spatiale à la Piero della Francesca; mais Christus, de tous les primitifs flamands, est sans doute le plus italianisant.

Autour de 1430-1435, et comme œuvres de jeunesse, pourraient être groupés des tableaux comme la Pietà du Louvre (que Friedlander voulait pourtant situer à la fin de la carrière de l’artiste) et la Lamentation de New York où se décèle l’influence de R. Campin dans les paysages. On relèvera l’influence de Maître H. pour la Pietà du Louvre (cf. les Heures de Milan-Turin, aujourd’hui détruites). Vers 1450 se décèle une organisation spatiale plus vaste comme dans la Nativité (National Gallery, Washington) où l’encadrement sculpté est emprunté à Rogier van der Weyden (par exemple dans le Triptyque Miraflores à Berlin, œuvre de jeunesse de l’artiste), mais, de cadrage intemporel, arbitraire, il devient chez Christus un simple et sage motif plastique destiné à limiter l’espace et à cadrer la scène. Cet intérêt aigu pour les questions de perspective, admirablement comprises dans ses paysages lointains et profonds ou dans l’arrière-plan subtilement animé d’ouvertures de la bellinienne Vierge à l’Enfant de Kansas City, suffirait à opposer radicalement Christus à Van der Weyden et atteste le modernisme latent du premier. Il faut aussi noter l’influence des dévotions personnelles de l’artiste: il peint La Madone de l’arbre sec (coll. Thyssen, Madrid); or, on sait que, vers 1462, il faisait partie de la confrérie de l’Arbre sec. À partir d’emprunts éclectiques, de Van Eyck à Van der Weyden, et par un jeu savant et très maîtrisé d’archaïsmes volontaires et de simplifications poussées qui n’appauvrissent qu’en apparence l’art riche et presque trop dense, trop analytique de Van Eyck, Christus témoigne, comme l’a bien jugé G. Faggin, de l’éveil capital d’une conscience «renaissante». Sa vision précise et fine, très organisatrice et sélective, intensément sculpturale, l’apparente à celle d’artistes italiens du XVe siècle sensibles à l’unification spatiale comme Piero della Francesca, Giovanni Bellini et surtout Antonello de Messine qu’il a peut-être connu, comme lui peintres du silence, des volumes tactiles et des horizons reculés et infiniment vastes. Quand Christus dialogue avec Van Eyck, qu’il sait clarifier et concentrer (Jugement Dernier , Berlin; Saint Éloi orfèvre de 1449, coll. Lehmann, New York, qui constitue une sorte de pendant lourd au gracile Couple Arnolfini de Van Eyck), ou avec Van der Weyden dont il reprend en l’apaisant, en la vidant de son expressivité inquiète et linéaire, en la densifiant comme une sculpture au poids réel et à la présence quasi organique, la magistrale formule de la Descente de croix du Prado réutilisée dans sa propre Descente de croix de Bruxelles, il fait preuve d’une essentielle originalité qui n’a pas été encore assez reconnue, et que la rapide et habituelle qualification de disciple et de suiveur de Van Eyck risque d’obscurcir injustement. Modernité que l’on saisit dans sa quintessence devant des portraits sculptés dans la pure lumière, baignant dans un espace qui tourne, et d’une pureté et d’une tangibilité presque vermeeriennes comme la populaire et ravissante Jeune Fille de Berlin (sa célébrité si justement fondée est liée ici à la qualité réelle de la matière picturale qui a l’éclat fascinant de l’émail), comme le Chartreux de New York, comme le Jeune Homme de Londres, visages à la fois pesants et pensifs, matériellement présents et finalement absents et abstraits, tant Christus, comme Vermeer justement, ne s’intéresse qu’à la lumière glissant sur les formes, à la magie du pictural, à l’aspect tridimensionnel de ses figures mues dans un espace réel, sous une lumière palpable, dans un espace «habité»: Petrus Christus ou le premier Renaissant des primitifs flamands!

Encyclopédie Universelle. 2012.

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